Il punto ribadisce quello che è la realtà dei fatti, il punto è libero, può fluttuare, spaziare dove vuole, la linea delimita, chiude, circoscrive, è prigione.,, >
Insomma, il suo modo di operare, aggiungeva «è di per sé astrazione dalla realtà, per cui si è indotti più a ricevere una sensazione che a formularla...». Vorrei osservare che scegliere come unità di segno il punto e non la linea è il suo modo di dipingere: quando si entra nell’effondersi atmosferico e materico di punti nella molteplicità dei toni intermedi dei suoi lavori, l'iride appare sottesa in un buio affondamento ma non cancellata.
Che poi l'artista avverta una differenza sostanziale nella liberazione dell'immagine tra l'assemblare punti come detta la legge della complementarità impressionista in genere e del puntillismo divisionista in particolare è specchio della collocazione del suo «gusto» aperto, del prevalere nella sua storia della lezione della natura come plein air, del metodo della architettura di notazioni sensibili dirette nel paesaggio e nella figura contro ogni limite del «quadro storico», di gerarchie di sentimenti e di simboli. Firenze è nell'arte contemporanea una patita del disegno ma non di rado con la nostalgia di una immagine costruita sulla linea classica (è noto il suo complesso rinascimentale) a costo di incorrere nelle secche della illustrazione e della calligrafia. Non è il caso del pittore che presento. La differenza che passa, ad esempio tra una formulazione figurale chiaroscurata del tipo di quella eseguita dai surrealisti storici e da taluni maestri del Novecento e il puntillismo di Salvatore Romano sta proprio nella mobilità o levitazione o apparizione della cosa raccontata. Anche quando lo spazio della carta si copre più fittamente di nero, tanto da mentire il chiaroscuro sulla luce, il polline di punti che costruisce fittissima l'immagine non si raggela, anzi così compatta, conserva complementarità di tocchi, una sua quasi invisibile policromia.
Posso suddividere le opere del pittore in due gruppi riconoscibili: quello delle storie fantastiche o reminiscenze siciliane, attingimenti al profondo di una mitologia molto personale ed estrosa; e quello delle donne amate, ninfe e moglie tra casa e Olimpo, permissioni e trasgressioni, quel tipo di pudica impudicizia che Dino Pasquali mise assai bene in luce nella citata presentazione.
L'evasione fantastica è magnificamente sorretta dalla frenesia dell'operare, fitta, accorta, amorosa, come nell'opera più singolare e intensa del primo gruppo «Le centaure». Scenografia inequivocabilmente surreale con quell'occhio gigantesco dietro il portico a sorvegliare le due creature, con quel palcoscenico in più strati trasversali, di riquadri marmorei, di ciottoli, di prato.